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L’Osservatorio
dell’immaginario
di Fabio Naggi
"Io non passo tanto tempo con i
bambini perché devo farlo
o perché penso che sia utile,
ma semplicemente perché voglio farlo".
A chi dell’incontro quotidiano con i bambini
ha fatto professione, la semplice e penetrante riflessione
di uno psicanalista (1) ricorda il principio motore
di una volontà disinteressata, ove il concetto
di obbligo è rovesciato nei suoi opposti: curiosità
e piacere.
A queste due leve del conoscere ha fatto ricorso l’Osservatorio
dell’Immaginario, nel suo obbiettivo di organizzare
un sistema costante di frequentazione delle giovanissime
generazioni, allo scopo di dare così un’immagine
parziale e insieme peculiare del mondo dell’infanzia.
La sociologia e la psicologia hanno infatti dedicato
grande attenzione alle prime età della vita,
ma nei limiti di un interesse prevalente per gli esiti
dei processi di socializzazione e di sviluppo, cui
il bambino è chiamato per collocarsi al meglio
nella società del domani. Meno frequenti sono
stati gli studi dedicati alle possibilità per
i bambini di essere attori sociali, in quanto comunità
che agisce nel presente (2).
Ai loro pensieri, idee, valori, esperienze, inquietudini;
alle loro rappresentazioni simboliche e fantastiche;
ai linguaggi che permettono simili rappresentazioni;
alla possibilità che un’immagine di infanzia
aggiornata possa essere interlocutrice del mondo della
cultura adulta, e da questo sia riconosciuta e rappresentata:
a tutto questo si è dedicato l’Osservatorio
dell’Immaginario.
L’Immaginario
e il Teatro Ragazzi
L’idea
di uno strumento di osservazione del mondo immaginario
infantile è concepita, nel 1992, da Silvano
Antonelli, direttore artistico della Compagnia Stilema/Unoteatro
di Torino, una formazione dedita alla produzione di
spettacoli per l’infanzia.
In quegli anni, il concetto di lavoro in rete costituiva
un nuovo approccio all’organizzazione del sapere.
Sono in molti a chiedersi in quali atti concreti ciò
debba tradursi.
La Compagnia segue un metodo di lavoro ben definito.
I suoi allestimenti sono frutto di una creazione originale
da parte degli attori/autori, che vanno raccogliendo
i materiali utili alla costruzione delle diverse parti
dello spettacolo nel corso dei laboratori teatrali
realizzati nelle scuole dell’Infanzia ed Elementari.
E’ nel confronto con i bambini che le ipotesi
drammaturgiche sono formulate e verificate, quasi
sempre a partire dagli aspetti concreti del vivere,
l’infanzia, la realtà dell’oggi.
In tale schema operativo, la frequentazione dei bambini
avviene dunque nei limiti imposti dalla presenza di
un attore in una classe, coinvolto un istituto singolo
o, tutt’al più, più scuole di un
singolo quartiere, di una singola cittadina. Applicare
un sistema reticolare a simile approccio avrebbe potuto
invece consentire la possibilità di dialogo
con i bambini delle più diverse parti dell’Italia,
coinvolgendo una rete di soggetti attivi nel campo
della cultura teatrale per ragazzi attorno al tentativo
di fondare un sistema di ascolto dell’immaginario
infantile, concetto di valorizzazione dell’infanzia
e matrice culturale del Teatro Ragazzi.
Si era potuto infatti parlare di nuovo teatro per
ragazzi — e siamo a cavaliere tra gli anni ’60
e ’70 (3) — a misura del radicale mutamento
avvenuto nei modi di produrre teatro per l’infanzia.
In precedenza, le compagnie mettevano per lo più
in scena testi scritti appositamente per i bambini
oppure classici, ridotti alla lunghezza ritenuta adeguata
alle possibilità di attenzione di un giovane
pubblico. Quelle stesse compagnie, poi, non di rado
a fine stagione si scioglievano o cambiavano in gran
numero gli attori. Ma è proprio l’affacciarsi
di una nuova generazione di questi ultimi che consente
il cambiamento. La loro formazione avviene distante
dall’accademia e nel più diretto contatto
con i ragazzi (4). E’ l’esperienza dell’animazione
teatrale, che disegna un nuovo rapporto tra spettatore
e attore; che suggerisce nuovi ambiti tematici e nuove
tecniche teatrali; che pone il suo agire a monte dello
spettacolo, momento conclusivo di un più organico
rapporto con il proprio pubblico di elezione. Gian
Renzo Morteo riassume alcuni tra gli aspetti qualificanti
di un’esperienza culturale che incide sulle consuetudini
del teatro: " … l’istanza partecipativa,
la specularità metaforica con la sala, la dimensione
ludica, la tendenza alla captazione dell’inconscio,
la disponibilità all’improvvisazione,
l’uso fantastico del materiale povero o quotidiano,
il primato della struttura narrativa ( rispetto a
quella dell’intreccio), l’essenzialità
delle tematiche esistenziali …(5) ".
L’animazione teatrale intende far emergere i
tratti della cultura originale della comunità
coinvolta. Omogenei per età , provenienza,
esperienza, i bambini - ma analoga cosa avverrebbe
per un gruppo di genitori, di studenti, di insegnanti,
di impiegati etc.. — hanno la possibilità
di attivare processi di invenzione con i quali dare
rappresentazione della realtà, di cui parte
preponderante è costituita dal loro immaginario.
"L’immaginario — ricorda ancora Morteo
(6) - non è l’immaginazione dei romantici
perduti nei fantasmi di un mondo lunare. L’immaginario
è una forma dell’esperienza umana concreta.
L’immaginario è radicato nella nostra
vita. Esiste una relazione tra l’immaginario
e la realtà". Sembra qui indicato un preciso
percorso creativo. Esso ha origine nella capacità
psichica dell’individuo e del gruppo di comporre
un repertorio di immagini mentali deformanti la consueta
visione delle cose, potendo attingere tanto alla più
recente esperienza, quanto ad un sapere mitico di
cui è spesso portata inconsapevole memoria.
Distanti dall’essere semplici illusioni, tali
immagini sono motivo per una lettura critica o divergente
della quotidianità, e offrono materia per dare
verosimiglianza, sulla scena, a ipotesi di una realtà
modificata (7).
Attraverso l’animazione, dunque, l’immaginario
infantile si eleva ad aspetto riconosciuto ed essenziale
della cultura dei bambini, fondamento stesso per un
teatro che, a differenza degli altri suoi settori,
sceglie di definirsi in ragione del pubblico cui si
rivolge (8).
Diventa una costante di metodo, pertanto, riflettere
da parte dei teatranti circa il profilo dell’infanzia,
il suo rapido mutare e i riflessi che tutto ciò
ha nella quotidiana pratica di creazione degli spettacoli.
Vale la pena a questo proposito ricordare l’importante
convegno organizzato nel 1984 a Torino, dal titolo
eloquente per il tema qui affrontato: L’Immaginario
Bambino (9). Un appuntamento nel quale l’infanzia
è al centro degli interventi di esperti delle
più diverse discipline e dei responsabili di
alcune tra le maggiori industrie i cui prodotti sono
destinati ai bambini. Un grande sforzo è così
compiuto per comprendere, e non da parte della cerchia
dei soli operatori del teatro, chi sia il pubblico
dei bambini e quali tratti essi assumano nel momento
in cui sono considerati consumatori di cultura. Dimora
anche l’idea che il teatro sia stato in grado
di promuovere negli anni recenti una differente forma
di fruizione culturale, dunque un diverso bambino,
soggetto attivo quando siede in platea e non solamente
per il suo essere spettatore rapito dalla fascinazione
dello spettacolo, ma anche perché produttore,
nel gioco espressivo dell’animazione, di una
cultura che il teatro ragazzi suscita e fa propria,
mutandola in comunicazione teatrale (10).
L’Osservatorio dell’Immaginario nasce alcuni
anni dopo l’assise di Torino e, pur in un contesto
più modesto, intende rinnovare la stessa domanda
posta implicitamente alla base del convegno: per chi
si fa teatro? (11)
Lungi dall’essere una questione oziosa o ripetitiva,
l’interrogativo ha oggi il valore di allora,
anche alla luce del lento ma progressivo mutare della
filosofia operativa del Teatro Ragazzi.
Negli ultimi due decenni, infatti, il settore ha conosciuto
uno straordinario sviluppo delle sue attività
in tutto il territorio nazionale, in dimensioni e
forme sconosciute agli altri comparti del teatro italiano.
Complice il riconoscimento istituzionale dell’esperienza
delle Compagnie, attraverso la definizione dei meccanismi
di sovvenzioni da parte dello Stato (12) e il costante
rapporto con gli Enti Locali — Regioni,Province,
Comuni -, gli operatori del Teatro per l’Infanzia
e la Gioventù — questa la nuova denominazione
ministeriale — hanno mostrato una particolare
inclinazione organizzativa, dando luogo ad un fitto
reticolo di occasioni di fruizione e promozione dell’esperienza
teatrale. Molti teatri e sale, attive anche nei piccoli
centri e paesi della provincia italiana, aprono così
al pubblico di ragazzi, giovani e famiglie, offrendo
articolate rassegne di spettacoli e momenti di divulgazione
del linguaggio teatrale con laboratori e seminari.
La scuola resta un interlocutore privilegiato, con
il quale si intrecciano le iniziative. Il territorio
d’elezione di ciascuna Compagnia è spesso
direttamente coinvolto, con rappresentazioni e eventi
accolti nei saloni delle scuole; nelle sale consiliari
dei municipi; nelle chiese sconsacrate. In tal modo
il teatro ragazzi riesce a dare corpo, sotto le migliori
forme dell’organizzazione, alla naturale tensione
alla relazione con una comunità infantile e
con un territorio, memoria di un impianto di metodo
più solido e articolato.
Infatti, proprio sul piano della creazione artistica,
lo sviluppo appare più contraddittorio rispetto
alle premesse originarie. Principalmente, si è
assistito in tale ambito ad un progressivo sganciamento
dal preliminare lavoro con i ragazzi. La lunga esperienza
della pratica diretta con i ragazzi certo esercita
la sua influenza. I repertori sono ricchi di spettacoli
aventi temi di natura sociale e civile, e anche la
tradizione favolistica è spesso rivisitata
in modo critico e non superficiale; la drammaturgia
adottata privilegia la struttura a percorso a discapito
dell’intreccio, rinnovando la tradizione di certo
teatro popolare; gli attori mostrano abilità
nello stabilire un rapporto intelligente con il pubblico,
dopo la rappresentazione. E ancora, gli spettacoli
si fissano solo con il progredire delle repliche,
a testimonianza della loro struttura aperta e del
contributo fondamentale che sempre giunge dalla sala
alla definizione del manufatto teatrale. Tuttavia
il rischio di un ritorno alle concezioni tradizionali
del teatro, in assenza di un saldo rapporto con il
destinatario, certamente resta. In particolare sono
pochi i giovani attori capaci di essere anche autori
dei loro spettacoli, in grado cioè di tracciare,
attraverso la frequentazione diretta dei bambini,
una personale strada produttiva e recitativa, in grado
di rinnovare stili e modi del teatro ragazzi, senza
negare il primato della relazione con un destinatario
preciso.
In tale situazione, ovviamente assai più ricca
di sfumature di quanto un resoconto di necessità
sintetico non riesca a restituire, l’Osservatorio
dell’Immaginario tenta di collocare il suo lavoro
nel solco e a favore della lezione più feconda
del teatro ragazzi.
Per quest’ultimo, la stessa possibilità
di sperimentare, ancora oggi, forme originali di comunicazione
teatrale, e di evolvere rispetto agli stilemi originari,
risiede nell’attitudine a riconoscere e incontrare
la cultura dei bambini, ad entrare in rapporto dialettico
con essa. Solo un reciproco scambio di visioni del
mondo può far rifuggire dalla tentazione di
tornare ad un rapporto unidirezionale, dal palcoscenico
alla platea, e di concepire il teatro come un mero
strumento di narrazione o messa in scena di un sapere
ritenuto necessario all’infanzia. E’ invece
un’idea feconda di trasmissione della conoscenza
quella che comporta, attraverso l’osservazione
e l’ascolto, l’arricchimento delle idee
di partenza con nuove interpretazioni e lettura delle
stesse, alla luce della realtà e di chi la
vive, bambini compresi.
Il teatro non può pertanto sottrarsi ad una
continua ricerca, pena l’inaridirsi della sua
capacità comunicativa. "Ma sono convinto
— suggerisce ancora Morteo, le cui numerose citazioni
sono misura del nostro obbligo verso di lui —
che non esista nulla di più velleitario di
una ricerca teatrale che si occupi di teatro. Se il
teatro è ciò che pensava Shakespeare
e penso anch’io: << mettersi in maschera
per smascherare la realtà >>, è
alla realtà che allora bisogna guardare, dare
spessore, altrimenti ... si elaborano formalismi sterili(13)".
L’Osservatorio dell’Immaginario è
una tra le possibili risposte a tale sollecitazione.
Esso è debitore nei confronti dell’esperienza
dell’animazione teatrale e ne costituisce una
sorta di prolungamento, dal momento che trasferisce
alcuni dei suoi principi ispiratori — lo sforzo
di rilevare la cultura dei bambini e la necessità
di farne materia per la produzione culturale - al
di fuori della singola aula e, collocandoli all’interno
di una rete, compie un gesto che ricorda la proiezione
di una diapositiva su di un muro, ove l’immagine
risulta finalmente visibile rispetto alla ridotta
scala di partenza.
Una rete
per la cultura infantile
Ma come si costruisce
una rete il cui scopo è intercettare un bene
immateriale come l’immaginario? E come la si
fa agire?
Ogni progetto culturale è anche un atto di
natura politica. Lo è l’Osservatorio,
con una valenza che supera il singolo settore di riferimento.
Nasce nell’alveo della cultura, ma l’oggetto
infanzia, e la sua valorizzazione attraverso il dato
culturale, aggiunge significati che attengono alla
società civile, alla sua crescita, alle regole
che la governano. Il coinvolgimento dei responsabili
della cosa pubblica in Piemonte è stato così
il primo di tre atti, tutti concorrenti al varo della
struttura dell’Osservatorio dell’Immaginario.
La Regione Piemonte è stata l’istituzione
che ha permesso l’agire sino ad oggi dell’Osservatorio,
senza soluzioni di continuità. Accanto ad essa
si è spesso posta la Città di Torino
(14). Al di là della semplice e doverosa citazione,
sono da evidenziare le condizioni strutturali che
rendono possibile lo sviluppo di un progetto. Nel
caso presente, l’esistenza di un una legge a
favore del teatro, la legge regionale n° 68 del
1980, è stato lo strumento grazie al quale
valutare la congruità di un osservatorio dedicato
all’immaginario infantile con le altre tessere
del mosaico teatrale regionale. Si tratta di un quadro
normativo ispirato da una precisa politica, volta
a sviluppare una tradizione riconosciuta e radicata
in un territorio, quale è il teatro ragazzi
in Piemonte, e che di volta in volta articola strumenti
utili ad accompagnare le compagnie regolari, grandi
e piccole, storiche e recenti, che tale tradizione
possono mantenere e rinnovare. Una politica per la
culturale teatrale che ha l’obbiettivo di rafforzare
un tessuto culturale attivo, che favorisce l’azione
di lunga durata a discapito dell’estemporaneità,
che coniuga la straordinarietà degli eventi
con l’ordinaria possibilità, per un cittadino,
di accedere ad una costante programmazione di offerte
culturali (15).
L’Osservatorio comprende in sé tre termini
di riferimento: bambini; teatro; immaginario. Ciascuno
di essi presuppone conoscenze specifiche e stabilisce
connessioni con ulteriori discipline del sapere: la
psicologia; la sociologia; la storia delle cultura.
Secondo atto decisivo per l’Osservatorio è
stato così individuare un responsabile scientifico,
in grado di indirizzare il lavoro di ricerca. Nella
persona di Mafra Gagliardi è stato possibile
riconoscere simili competenze di natura interdisciplinare.
La sua figura è ponte ideale tra il teatro
ragazzi, del quale fu protagonista fin dalla prima
ora, e la scuola, profondamente conosciuta nella sua
complessità, per aver insegnato in tutti e
tre i gradi. Anche in tale caso occorre superare il
singolo dato biografico e considerare invece quanto
la definizione, la più precisa possibile, di
obbiettivi consenta di valorizzare al meglio le risorse
umane esistenti entro la cerchia di critici, operatori,
studiosi che sono parte stessa di un ambiente culturale.
Di più, tra gli obbiettivi da perseguire andrebbe
sempre posto il tentativo di allargare tale cerchia,
per favorire una circolazione delle idee che superi
i confini che inevitabilmente, nel tempo, vengono
a stabilirsi tra i diversi settori della cultura (16).
Il teatro ragazzi è un’esperienza che
interloquisce con diverse istituzioni culturali. Innanzitutto,
in seno al mondo del teatro, con gli altri soggetti
che ne compongono il profilo: circuiti, teatri comunali,
teatri stabili, compagnie (17). Quindi con la scuola.
Infine con le strutture culturali promosse dalle amministrazioni
locali. Quando l’Osservatorio si è posto
il problema di come formare la sua rete, essa era
così in gran parte già composta. L’Italia
era infatti disseminata di operatori culturali, di
insegnanti, di teatranti la cui azione si dipanava
quotidianamente nei confronti dell’infanzia.
Percepire nuovi obbiettivi o trovare confermate le
ragioni profonde che dettavano le loro azioni è
stata la leva che ha favorito le molte adesioni, che
sono alla base del sistema di "punti di rilevamento"
venutosi a creare. La sua particolarità è
dovuta al carattere eterogeneo delle sue varie parti.
Non è usuale veder lavorare insieme teatri
comunali, biblioteche pubbliche, uffici regionali,
singole scuole, circuiti, compagnie grandi e piccole,
uffici comunali, associazioni culturali, quelle stesse
che compongono l’elenco che segue e che suggerisce
una geografia di persone e istituzioni sempre in movimento
(18):
Maria Rita Alessandri,
Fontemaggiore di Perugia; Valeria
Anfossi, Adriana Bevione e Egle Bolognesi, Città
di Torino, Centri di Cultura per l’infanzia,
Torino; Gianfranco Bella, Milano;
Tina Bertoni, Città di Vigevano, Teatro
A.Cagnoni, Vigevano; Rosalia Bigliardi,
Città di Jesi/ Biblioteca Planettiana -
Sezione Ragazzi, Jesi; Carlo Bruni, Bari;
Cecilia Cangelli , Kismet OperA, Bari; Jolanda
Cappi, Teatro del Buratto, Milano; Renata
Coluccini, Milano; Daniela Cossiga, Compagnia
La Botte e il Cilindro, Sassari; Clara
Cottino, Compagnia Crest, Taranto; Silvia
Criscuoli, Scenari, Vittorio Veneto;
Maria Rosa Curello, Circolo Didattico "Nino
Costa", Torino; Daniela De Scisciolo,
CIDI, Potenza; Elia Di Menza e Piera Rosi,
ASPAL - Teatro Comunale, Alessandria; Giovanna
Facciolo e Luigi Marsano, Compagnia
I Teatrini, Napoli; Lisa e Mario Ferrari,
Teatro Pandemonium, Bergamo; Valeria Frabetti,
La Baracca -Testoni Ragazzi, Bologna;
Rocco Laboragine, Associazione Basilicata
Spettacoli, Potenza; Paola Lay,
Associazione Comuni per lo Spettacolo, Cagliari;
Michele Lanza, AGIMUS, Campobasso; Annalena
Manca, Istituto Comprensivo Falcone Borsellino,
Roma; Elena Miglietti e Enrico Nada,Novacoop,Torino;
Carla Monaco, Castrovillari; Marina
Ortolani e Francesco Mattioni, Teatro del Pirata,
Jesi; Reginaldo Palermo, Direzione Didattica
di Pavone C. se (To); Giovanna Palmieri,
Centro Culturale S.Chiara, Trento; Marino
Pedroni, Teatro Comunale ,Ferrara; Guglielmo
Pinna, Mira; Vania Pucci e Renzo Boldrini,
Giallo Mare Minimal Teatro, Empoli; Cetty
Punzo, Ufficio Scolastico Regionale per la
Sicilia - Direzione Generale, Palermo;
Renzo Raccanelli, Modena; Giovanna
Reggio d’Aci, Pavia; Marina Rippa,
Compagnia Liberamente, Napoli; Paola Rossi
e Carlo Presotto, La Piccionaia, Vicenza;
Giorgio Scaramuzzino, Teatro dell'Archivolto,
Genova; Marilisa Severini e Nadia D’Onofrio,
Regione Abruzzo - Centro Servizi Culturali, Pescara;
Livio Sossi, Associazione Culturale
Alberti, Trieste; Nicoletta Stefanini,
Compagnia Ruotalibera, Roma; Carla Truccano
e Ronco Maria Assunta, Circolo Didattico "Anna
Frank", Leinì (TO); Silvio Truccano,
Verona; Daniela Rossi Saretto Comune
di Merano, Assessorato alla Scuola e Cultura, Merano;
Tito Vezio Viola, Città di Ortona,
Assessorato alla Cultura / Biblioteca, Ortona;
Vanni Zinola, Teatro dell’Angolo,
Torino
In seno a tale gruppo di persone, accresciutosi nel
tempo, l’Osservatorio ha lanciato le sue indagini.
A questo proposito, il metodo adottato è relativamente
semplice. In ogni luogo sono coinvolti gruppi di bambini
tra i tre e i dodici anni. Salvo alcune eccezioni,
infatti, è a tali età che sono state
rivolte le ricerche. I bambini interessati sono sempre
stati sempre più di mille, costituendo così
una platea di ascolto notevole. Ogni volta è
stata posta attenzione affinché a ragazzi abitanti
nelle città fossero affiancati altri che vivessero
la realtà della provincia; affinché
le aree del Nord, del Centro e del Sud dell’Italia
fossero ugualmente rappresentate; affinché
eterogenee fossero le condizioni socio economiche
di appartenenza dei gruppi coinvolti. Non si è
mai trattato di assegnare scientificità statistica
alle indagini. Altri istituti esistono preposti a
simili compiti. Piuttosto l’Osservatorio, il
cui scopo è di raccogliere frammenti di pensieri
e di poesia attraverso il gioco delle metafore, si
è voluto in tal modo assicurare un coro che
non rischiasse di cantare all’unisono, ma che
piuttosto cercasse le dissonanze e perfino qualche
stonatura.
Per ciascuna indagine, il primo passo è la
realizzazione di un questionario, realizzato, a misura
del tema, nelle diverse versioni che l’età
dei bambini richiede (19). Concepito dal responsabile
scientifico dell’Osservatorio, esso è
accompagnato da indicazioni, istruzioni, suggerimenti,
in modo da far agire tutti i responsabili dei singoli
luoghi secondo indirizzi omogenei. I rischi dello
strumento sono conosciuti. Tra questi vi sono l’omologazione
delle risposte tra i bambini di una singola classe
o gruppo; così come l’adeguarsi da parte
loro alle attese dell’adulto che pone le questioni.
Ad essi si è posto rimedio in vari modi: concatenando
le domande in modo tale da restituire il tono di un
discorso riservato tra bambino e anonimo interlocutore,
al quale ci si poteva anche confidare; proponendo
quesiti singolari, potenzialmente capaci di colpire
l’immaginazione in modo subitaneo e di provocare
così una risposta (20); coinvolgendo ogni volta
un numero superiore ai mille, milleduecento bambini
rendendo così residuali gli atteggiamenti di
imitazione.
La gran messe di risposte in tal modo raccolte —
decine di migliaia — hanno sempre rappresentato
una base da noi erroneamente definita quantitativa.
In realtà, come può testimoniare chi
scrive avendoli in ciascuna occasione letti tutti,
in relazione al tema scelto pareva ogni volta di vivere
il privilegio di avere dinnanzi un’arena stipata
di bambini provenienti da tutta Italia i quali, avendo
avuto diritto di parola, rispondevano con toni e contenuti
i più diversi. In tale contesto anche le risposte
costanti e ovvie assumevano un loro peso, laddove
era la viva voce di una bambina di Taranto, abitante
nei pressi della città vecchia ad esprimere
analogo pensiero di un suo coetaneo, questa volta
milanese, nato e cresciuto in un quartiere dormitorio
di periferia. Non due numeri, ma due storie. Inoltre,
le varianti hanno spesso superato le permanenze, così
che il quadro composto è risultato oggettivamente
ricco.
Accanto ai questionari è istituita una seconda
raccolta di suggestioni resa possibile, questa volta,
dall’azione degli operatori del teatro. Lo strumento
del laboratorio teatrale viene posto al servizio dei
temi d’indagine dell’Osservatorio, rappresentando
la possibilità di condurre approfondimenti
sui nuclei tematici emersi in seguito alla lettura
dei questionari. I laboratori, disseminati per la
penisola, consentono inoltre di affiancare alla documentazione
cartacea, una grande varietà di materiali di
diversa natura linguistica: disegni, video, oggetti,
frasi, piccoli componimenti musicali -. Alla fine
molti scatoloni contengono un distillato di visioni
infantili che occorre comunicare.
La divulgazione delle ricerche avviene tramite la
collana de I Quaderni dell’Immaginario.
Curatrice Mafra Gagliardi, essa ha avuto il merito
di suggerire, per ogni tema e con grande rispetto
per i materiali trattati, delle piste di lettura di
quanto i ragazzi avevano espresso, lasciando poi alla
viva voce dei bambini il compito di comporre il libro.
In ragione di ciò, e all’opposto di certa
letteratura che muta in merce il pensiero infantile,
deformato e reso più appetibile dalla lente
del ridicolo, la curatrice ha rinunciato ai diritti
di autore sulle vendite.
Nella definizione dei temi di indagine sono sempre
stati privilegiati campi propri dell’immaginario,
di cui si è avuto cura di definire solamente
una cornice, tanto precisa quanto più ampia
possibile. La finalità di raccogliere pensieri
e visioni nella loro vivezza mal si concilia infatti
con l’assunzione di temi eccessivamente focalizzati.
Questo criterio ha dunque informato la scelta del
primo tema: la paura, argomento presente nella letteratura
scientifica e negli interessi di molti, e proprio
per questo parso utile per saggiare un metodo che
era ancora da sottoporre a verifica (21). Ne Quaderno
dell’Immaginario 1992-94: Le paure (Omega,
Torino, 1995) si affacciano timori antichi e nuovi
- alcuni indotti, altri ancestrali — ed inediti
"incubi orrorosi", provocati da nuovi modelli
del fantastico diffusi da una ricca produzione mediatica.
Rassicurati dagli esiti della prima indagine, e con
una rete in veloce ampliamento, la successiva indagine
si è concentrata su un tema assai poco conosciuto
e esplorato, e tuttavia ricco di implicazioni immaginarie:
il desiderio. Volare! Amici immaginari. Vorrei avere.
Vorrei essere. Restare piccolo, diventare grande.
La bacchetta magica. Un mondo diverso. Fratelli animali.
.... Le pagine de Le stelle nascoste, mappa del
desiderio nell’immaginario infantile (Marsilio,
Venezia, 1997) presentano un repertorio ricco di assenze
e presenze, di oggetti e di persone, di slanci verso
un futuro sempre più tecnologico e di dolce
nostalgia per un mitico paradiso perduto.
Quaderno
dell’Immaginario 2000-02: Chiusi nell’armadio
(Castalia, Torino, 2002) ha tentato il rovesciamento
dell’ordinario approccio alla solitudine, condizione
connotata per lo più in modo negativo. Ad essa
è stata infatti posta affianco il vivere insieme
e si è tentato di far emergere emozioni, sentimenti,
tensioni e attese che dimorano nella fitta trama di
rapporti che un piccolo individuo tesse con gli altri
e con se stesso (22).
Si giunge così a questo ultimo Quaderno, sulla
cui struttura apriamo una parentesi, utile al lettore
— genitore o insegnante, educatore o operatore
culturale per l’infanzia — per orientarsi
tra i diversi interventi.
A differenza dei precedenti Quaderni dell’Immaginario,
infatti, non ci troviamo di fronte alla presentazione
dei soli risultati di una indagine tesa ad individuare
alcuni degli aspetti più ragguardevoli circa
il rapporto tra l’infanzia di oggi e la pratica
del ricevere o fare regali.
Il tema del consumo, visto attraverso la lente del
rapporto tra adulti e bambini, appare quanto mai attuale,
e ciò è quanto basterebbe per assegnare
un senso compiuto alla ricerca svolta. Tuttavia si
è deciso di realizzare, questa volta, un ulteriore
sforzo, per dare una risposta a due domande fondamentali.
La prima, quale sia la ragione ultima che ha mosso
l’Osservatorio dell’Immaginario alla raccolta
delle molte suggestioni pervenuteci dai mille e oltre
bambini italiani. La seconda, quale sia l’uso
successivamente fatto dei pensieri infantili raccolti,
considerando la divulgazione dei risultati attraverso
la serie di Quaderni pubblicati — e dunque questo
stesso volume - un primo, fondamentale passo, e tuttavia
non conclusivo.
La risposta, sia pur parziale, a questi due quesiti
è da noi data attraverso la struttura stessa
di questo libro.
Anche per quanto scritto sin ora, è obbiettivo
dell’Osservatorio promuovere l’infanzia
intesa non come un corpo sociale da plasmare, bensì
soggetto capace di esprimere un sistema complesso
di rappresentazioni del mondo e modi peculiari di
entrare con esso in relazione. La possibilità
per l’infanzia di essere produttrice e
portatrice di cultura, di una sua propria cultura,
è così l’affermazione generale
che informa la prima parte di questo libro. Un principio
che si traduce in una preliminare riflessione sul
concetto di immaginario; nei risultati della ricerca
Regalo di Compleanno; e in due esempi di buone
pratiche di ascolto. Nel primo è protagonista
la Scuola dell’Infanzia, segmento del nostro
sistema formativo non sempre adeguatamente preso in
considerazione per il contributo in grado di dare
alla comprensione e alla valorizzazione del mondo
dei bambini (23); e nel secondo, il supermercato (24),
quale esempio dell’ampio spettro di luoghi sociali
entro i quali sono realizzate esperienze di forte
impatto sull’immaginario collettivo e individuale.
La comunicazione infantile soffrirebbe, per definizione,
di parole rarefatte (25), ma chiunque frequenti i
bambini conosce bene la ricchezza dei linguaggi da
essi usati. La fatica necessaria ad un adulto nel
seguire l’intrecciarsi, in apparenza caotico,
dei loro discorsi può essere tra le cause della
nostra tendenza a semplificare la portata del pensiero
infantile. E’ comunque evidente che la comprensione
adulta soffre — questa volta occorre abbandonare
il condizionale — di un ascolto distratto (26).
Non stupisce pertanto che il tratto della banalizzazione
divenga il paradigma al quale più di frequente
sono adeguate le azioni che gli adulti compiono a
favore dei bambini, non ultime quelle di ordine culturale.
Sulla scorta della recente tradizione del teatro ragazzi
di cui si è detto nelle pagine precedenti,
la seconda parte del libro prova a tracciare una cornice
differente. In essa è posta l’idea che
ideatori e produttori di occasioni culturali destinate
all’infanzia stabiliscano con quest’ultima
un canale di ascolto, evitando il rischio di assumere
l’immagine più semplice che di bambino
ci si pone dinnanzi e di ritenere che sia sufficiente
corrispondere alle esigenze comunicative e immaginative
di tale stereotipo. Al contrario, si suggerisce la
necessità di porre in diretta e biunivoca relazione
il mondo della cultura dell’infanzia, riconoscendone
l’esistenza e i suoi tratti peculiari, con quello
adulto, favorendo una circolarità di sapere
che è presupposto per il continuo rinnovamento
di quel sistema di valori, credenze e rappresentazioni
di esse che noi definiamo cultura.
La possibilità di dialogare con bambini di
tutta Italia data dall’Osservatorio, descritta
in queste stesse pagine; e il laboratorio teatrale,
luogo nel quale la cultura infantile emerge a livelli
espressivi evidenti, sono entrambi strumenti utili
a stabilire una relazione costante tra una Compagnia
professionista — Stilema/Unoteatro di Torino
(27) - e la realtà materiale e immaginaria
dell’infanzia contemporanea. La metamorfosi dei
materiali grezzi così raccolti — si descrive
qui il passaggio dalle suggestioni della ricerca Regalo
di Compleanno allo spettacolo Tanti Auguri
- dimostra quindi come il sapere infantile possa entrare
nel vivo della creazione teatrale, orientando il lavoro
dell’autore e attore, adulto e professionista,
dello spettacolo. Il contributo che l’infanzia
così dà all’arte della scena è
diretto. In cambio il teatro rinnova l’immaginario
dei suoi spettatori attraverso il gioco simbolico
che esso propone, al cui centro, questa volta, accampa
l’immagine di un bambino non già semplificato
e impoverito, ma di un’infanzia più prossima
al vero.
Quest’ultima affermazione, riprendendo il filo
del discorso, è degna di una ulteriore precisazione,
poiché motiva e giustifica l’agire stesso
dell’Osservatorio. Se ogni ricerca ha evidentemente
offerto risultati inerenti al singolo oggetto di indagine
(28), l’apparire dei Quaderni in successione,
e di questo presente, contribuisce a raggiungere uno
scopo di carattere generale. Paure, desideri, mondo
dei regali, solitudini e compagnie sono tutti punti
di vista attraverso i quali leggere la realtà
di quale bambino? "Non esiste il bambino paradigmatico
… - ricorda Mafra Gagliardi (29) - Dai media
ci vengono due immagini d’infanzia contraddittorie:
il bambino << virtuale >> dell’immagine
pubblicitaria …, e il bambino vittima, protagonista
di storie lacrimose e allarmanti… Nel mezzo i
bambini che tacciono, i bambini << invisibili
>> che attraverso i materiali della ricerca
propongono frammenti del loro immaginario e della
loro vita reale". L’infanzia, i bambini
che vivono per lo più accanto a noi, è
dunque intesa essere dall’Osservatorio un vasto
giacimento culturale. La sua mancata e positiva esplorazione
è misura della povertà intellettuale
con la quale l’adulto regola sovente la sua relazione
con l’infanzia. Scrive a questo proposito Sandro
Gindro , psicanalista, musicista, drammaturgo (30):
"I bambini non sono stupidi; i bambini sono bambini
e basta. Sono esseri umani che vogliono capire il
mondo. Amano, soffrono, proiettano e si identificano.
Sono saggi e stolti, come tutti gli esseri umani …
Non esiste il mondo dei bambini. Esiste il mondo di
ogni essere umano che è prima bambino, poi
adulto e poi vecchio... Bisogna rispettare i bambini
non perché sono bambini, non perché
sono la speranza di domani, ma perché sono
degli esseri umani che vivono e desiderano qui ed
ora. Soprattutto non bisogna perseguitare i bambini,
come se essere bambini fosse una condanna. Quando
si fa un lavoro per loro è indispensabile operare
con serietà e correttezza come si fa per gli
adulti … ma soprattutto non bisogna ingannarli".
L’inganno è spesso tentato ai danni di
persone considerate sciocche, credulone, babbee e
fa riflettere che la lingua italiana consideri tra
i sinonimi della parola bambini aggettivi sostantivati
quali ingenui, semplici, immaturi, sprovveduti, inesperti
(31) .Occorre pertanto produrre uno sforzo di attenzione
in più quando ad essi ci si rivolge sul piano
della comunicazione e del manufatto culturale, consci
di operare anche nel tentativo di ribaltare un pregiudizio
tanto silenzioso quanto largamente diffuso.
Seguendo il senso di tale affermazione, l’Osservatorio,
accanto all’attività di ricerca di cui
s’è data notizia, ha assunto iniziative
dirette e indirette per suggerire un diverso modo
di produrre cultura per i bambini. La maestra tra
queste strade resta il teatro, come l’intero
impianto di questo volume tenta di dimostrare, nel
passaggio dall’ascolto dell’infanzia alla
definizione di uno spettacolo, che lascia in queste
pagine una piccola traccia di sé attraverso
il proprio copione (32). Ma i tratti originali, così
come le vicende ordinarie di un bambino sin qui invisibile
possono divenire ispirazione per coloro che, sul versante
di altri linguaggi artistici e creativi, quotidianamente
confezionano occasioni di consumo culturale per i
bambini e per gli adulti. Alcuni settori esercitano
più di altri la loro influenza nell’accreditare
rappresentazioni di infanzia poi adottate come verosimili
dall’intera comunità civile. Ci riferiamo
alla produzione visiva e audiovisiva, avendo negli
occhi, tra gli altri, bambini prodigio che scimmiottano
abilità adulte assai distanti da loro e adulti
trasformati in prevedibili personaggi fantastici,
il cui palese fingere dovrebbe valere quale porta
di accesso al mondo del fantastico e della fiaba.
Abbozzando un modello differente, l’Osservatorio
ha realizzato un esperimento entrando in contatto
con i professionisti dell’illustrazione per l’infanzia.
Sotto la direzione artistica di Livio Sossi è
stato possibile inviare a più di cinquanta
affermati illustratori italiani, molti dei quali pubblicati
dalle maggiori case editrici del settore, una copia
del Quaderno dedicato ai desideri, accompagnata dalla
consegna di illustrare almeno due delle affermazioni
dei bambini che maggiormente li aveva colpiti. Il
titolo della tavola non sarebbe stato indicato dall’autore,
ma sarebbe coinciso con la frase scelta, consentendo
così un dialogo a distanza fra il pensiero
infantile e il lavoro del disegnatore.
Le Stelle
nascoste, quaranta illustratori raccontano i desideri
dell’infanzia è
la mostra scaturita da tale lavoro e presentata a
Torino il 20 novembre 2001, Giornata nazionale dell’infanzia
(33). Nel presente caso, l’originalità
della proposta dimora nello scarto tra le tradizionali
fonti di ispirazione degli illustratori e il volume
dell’Osservatorio. In via ordinaria e quasi del
tutto esclusiva, infatti, un illustratore è
chiamato a dare immagine a storie già scritte,
siano esse recenti o appartenenti al corpus tradizionale
della fiaba. In altri casi può essere lui stesso
autore di una storia che trova nelle immagini gran
parte della sua forza narrativa. Assai di rado, e
per molti di coloro coinvolti nella mostra torinese
si trattava della prima volta, essi si trovano ad
illustrare i diretti pensieri dei bambini, ovvero
provano ad interpretare con la grafica, il disegno,
il colore, le tecniche pittoriche le più avanzate
quel mondo al quale, per mestiere, si rivolgono. Occorrerebbe
allargare qui il discorso al rapporto tra illustratori
ed editori, individuando i limiti imposti dalle regole
del mercato a carattere, stile e argomenti cui l’illustrazione
si ispira, in una difficile azione di formazione del
gusto in un pubblico che, per l’appunto, vive
spesso di immagini infantili stereotipate.
Basti tuttavia l’esempio di questa incursione
nel mondo dell’illustrazione per ragazzi ad indicare
quanto i contenuti delle ricerche dell’Osservatorio
abbiano la potenzialità di essere un materiale
originale, utile a impollinare metodi ed esiti degli
operatori della cultura e della comunicazione per
l’infanzia, molti dei quali appaiono distanti
dalla convinzione che " le cose sui bambini le
impariamo soltanto dai bambini (34)".
A Reims, città del nord della Francia, nell’incipiente
primavera di ogni anno viene organizzato un Festival
Internazionale di Teatro per l’Infanzia che porta
il nome di Méli’môme (35).
Espressione di non facile traduzione, essa rinvia
alla possibilità di trovarci avvolti dal clima
caotico e vitale che si crea quando i bambini incrociano
i loro giochi, i loro pensieri. Tale titolo è
di interesse per noi perché è la sintesi
— due sole parole - di un vero e proprio progetto
culturale.
Essere in mezzo ai ragazzi significa non trovarci
tra di loro come estranei, persino infastiditi dalla
loro esuberanza, ma come persone curiose, che volentieri
desiderano contaminare visioni del mondo proprie con
quelle dei bambini, allo scopo di dare vita ad un
meticciato culturale frutto del contatto tra età
diverse della vita. Poiché simile atteggiamento
presuppone l’idea che l’infanzia sia un
soggetto che esiste ora e qui, e non solo in una prospettiva
futura di crescita dei singoli individui, occorre
allenarsi all’ascolto e all’osservazione,
lasciando minor spazio a stringenti obbiettivi formativi
ed educativi, fiduciosi nel ritenere che le strade
della trasmissione del sapere seguano più di
una direzione.
Nelle pagine di questo Quaderno è proposta
solo una parziale esperienza in tale direzione. Per
questo l’invito è esteso a tutti i lettori
affinché provino essi stessi ad articolare
un discorso originale con i bambini che frequentano
nella loro vita privata o professionale, creando dapprima,
e facendosi custodi poi, dei segni della cultura della
loro famiglia, della loro classe, della loro comunità.
Strumenti e metodi descritti in questo volume saranno
rinnovati e perfino superati. Questo il nostro augurio.
NOTE
(1) Ronald
D. Laing, Conversando con i bambini , Einaudi,
Torino, 2000, pag.XXXV
(2) William A. Corsaro , Le culture dei
bambini, Il Mulino, Bologna, 2003. In part. pp.
29 — 55.
(3) Torino è la città che, prima
in Italia, accoglie e sviluppa le esperienze legate
al nuovo teatro ragazzi. Sono di riferimento, da un
lato, figure come Franco Passatore, Remo Rostagno,
Loredana Perissinotto, che rispondono alla situazione
sclerotizzata del teatro di prosa con gli esiti di
un teatro concepito e realizzato direttamente dai
bambini. Giovanni Moretti e il Teatro dell’Angolo
(1971) riescono invece a coniugare la nuova esperienza
dell’animazione teatrale con l’arte della
scena, dando un fondamentale contributo al rinnovamento
di quest’ultima ed elevando a soggetto culturale
autonomo l‘infanzia. Il fermento culturale attorno
al binomio teatro e ragazzi investe nello stesso torno
di anni vaste aree del paese. In Lombardia e in Emilia
Romagna, soprattutto, si assiste tra il 1971 e il
1976 alla fondazione di gruppi che saranno per lungo
tempo punto di riferimento del movimento in atto:
Teatro del Sole e Teatro del Buratto a Milano; Teatro
del Setaccio poi Teatro delle Briciole a Parma; Teatro
Gioco Vita, prima a Torino, poi a Piacenza. Cfr. Adriano
Gallina, "Il teatro ragazzi" in Mimma Gallina,
Organizzare il teatro, Franco Angeli, Milano,
pp.98 — 109. Per una fotografia del successivo
espandersi del fenomeno, con la formazione di decine
di Compagnie attive sul territorio nazionale, Cfr.
Antonio Attisani, Walter Cassani, Giorgio Testa (
a cura di), Rapporto sullo stato del Teatro
Ragazzi in Italia 1975/1990, Roma, Ente Teatrale
Italiano
(4) Completano la formazione di questa sperimentale
pedagogia dell’attore la meditazione sui grandi
maestri del teatro, sul canto popolare, sulle varie
manifestazioni della cosiddetta teatralità
diffusa. Cfr Giovanni Moretti, Attori, solisti e burattini
in Sandro Gindro, Teatro. Opere per attori, solisti
e burattini, SEB, Torino, 2002, p.9
(5) Gli attori, in tal modo allenati, divengono
autori degli spettacoli, secondo modalità e
stili che sono propri per ciascuno di loro. Riuniti
in compagnie in modo stabile, vengono così
a formarsi nuclei creativi delineati, che caratterizzano
la singola formazione con un linguaggio teatrale originale
e autonomo, un vero e proprio "marchio di fabbrica".Cfr.
Gian Renzo Morteo, "Nuova filosofia del teatro
ragazzi come superamento del servizio" in Quaderni
CERTES, Regione Piemonte, 1986. Morteo ( 1924
— 1989), ordinario di Storia del Teatro all’Università
di Torino, è stato uno dei massimi teorici
dell’animazione e attento osservatore degli sviluppi
successivi dell’animazione teatrale e del suo
rapporto con il Teatro Ragazzi..
(6) Gian Renzo Morteo, "Frammenti"
in Ipotesi sulla nozione di teatro e altri scritti,
pp. 141 — 142 , Teatro Stabile di Torino-Centro
Studi Linea Teatrale, Torino, 1994
(7) Cfr. Mafra Gagliardi, I Giardini dell’Immaginario,
infra. La stretta relazione tra immaginario
e realtà contrasta con la distanza posta nell’interpretazione
corrente del loro significato. Il Battaglia così
definisce il sostantivo "immaginario": "
Che esiste o accade solamente nell’immaginazione;
che non ha fondamento nella realtà; illusorio,
fittizio, astratto, irreale, frutto di una fantasia
vivace e strigliata"; " Che dipende esclusivamente
dalla fantasia individuale o collettiva o dalla creazione
artistica (un personaggio); leggendario, mitico."
Anche la produzione creativa, dunque, sembra essere
posta ai margini dei confini del reale, e con questo
avere un rapporto assai labile. Cfr. Salvatore Battaglia,
Grande dizionario della lingua italiana, Tomo
VII, UTET, Torino.
(8) E non, ad esempio, in base al repertorio
scelto (teatro di prosa); al prevalere di una tecnica
sulle altre ( teatro di figura, teatro danza, video
teatro etc.); ad aspetti di metodo ( teatro di ricerca
) Cfr. Adriano Gallina, "Il teatro ragazzi"
op. cit.
(9) Cfr. Antonio Attisani (a cura di) L’immaginario
bambino. Progetto infanzia e consumo culturale negli
anni Ottanta, Atti del convegno, Torino 19-20
maggio 1984, la casa Usher, Firenze, 1985.
(10) Un’ampia parentesi, che non è
qui il caso di aprire, andrebbe a questo punto dedicata
agli spettacoli prodotti in seno questa esperienza.
Impossibile stilare un elenco che non risulti più
che parziale, ma di essi è possibile segnalare
aspetti generali e qualificanti. Nei suoi esiti i
migliori, il teatro ragazzi propone spettacoli che,
nati a contatto con l’infanzia, raggiungono anche
il pubblico adulto per l’universalità
dei temi e l’originalità dei linguaggi
teatrali adottati. E’ dunque un teatro artisticamente
valido "per tutti". Molti titoli del teatro
ragazzi hanno una vita decennale e raggiungono le
svariate centinaia di repliche. Una longevità
che è segno di validità del messaggio.
Il teatro ragazzi è tra le forme di spettacolo
dal vivo più rappresentato all’estero.
Ogni anno formazioni italiane sono ospiti in Europa
e nel mondo nelle migliori rassegne e festival.
(11) Cfr in particolare l’intervento al
Convegno di Gian Renzo Morteo, Teatro e Scuola.
Antonio Attisani (a cura di) L’immaginario
bambino cit., pp. 117 — 120.
(12) Lo Stato italiano sovvenziona il teatro,
e con esso l’intero sistema dello spettacolo
italiano — enti lirici, musica, danza, cinema,
spettacolo viaggiante — attraverso il Fondo unico
per lo spettacolo (FUS), istituito con apposita legge
nel 1985. Analogo intervento realizzano quelle Regioni
che nel tempo si sono dotate di una legge atta a regolare
l’esercizio del teatro, o più in generale
dello spettacolo, entro i propri confini. Il processo
federalista in corso ha accelerato l’attività
legislativa di queste ultime.
(13) Cfr. Gian Renzo Morteo, "Nuova filosofia
del teatro ragazzi", op. Cit.
(14) Tra i soggetti istituzionali che hanno
contribuito allo sviluppo dell’Osservatorio va
inoltre ricordato l’Ente Teatrale Italiano. La
collaborazione si è sviluppata nel quadro del
programma di attuazione del Protocollo di Intesa per
l’Educazione al Teatro, sottoscritto tra la Presidenza
del Consiglio - Dipartimento dello Spettacolo, Il
Ministero della Pubblica Istruzione e il Ministero
dell’Università e della Ricerca Scientifica
il 12 giugno 1997
(15) Sotto l’egida della Regione Piemonte,
da nove anni le compagnie riconosciute per il loro
specifico agire nei confronti del pubblico infantile
e giovanile sviluppano un lavoro comune di promozione
del teatro ragazzi entro i confini regionali. Il Progetto
Teatro Ragazzi e Giovani Piemonte — tale la sigla
adottata — è esperienza di collaborazione
tra professionisti del teatro unica in Italia per
caratteristiche e durata nel tempo.
(16) Tende a questo scopo la ricerca a più
voci di Regalo di Compleanno.
(17) Sono nomi che poco diranno al lettore
non esperto del mondo della scena, ma basti considerare
che si tratta di soggetti tra loro distinti per le
diverse funzioni. I circuiti sono nati per favorire,
appunto, la circuitazione degli spettacoli entro territori
definiti. I teatri comunali sono diretta espressione
di una comunità municipale e della sua politica
culturale. I teatri stabili si caratterizzano per
la loro continua azione nello spazio — un edificio
teatrale — e nel tempo e per una partecipazione
diretta o indiretta di maggior peso da parte delle
pubbliche istituzioni: Stato, Regioni, Province, Comuni.
Le compagnie si formano con lo scopo di produrre uno
spettacolo e di vederlo poi itinerare di città
in città, secondo la tradizione italiana del
"giro". Naturalmente la definizione dei
diversi ruoli provoca talvolta conflitti di competenze
e una dialettica costante.
(18) Per sua stessa natura la rete è
aperta e variabile. Sono qui indicati tutti coloro
che hanno partecipato alle attività in questi
tredici anni. Ci scusiamo fin d’ora con tutti
gli interessati per eventuali e involontarie omissioni
e inesattezze.
(19) Per quanto riguarda Regalo di Compleanno,
le domande poste sono citate negli interventi dei
singoli ricercatori. Cfr. infra gli interventi
di Gagliardi, Mastrocola, Landi e Antonioli.
(20) Ad esempio, che suono, che colore, che
sapore ha un desiderio; o quali sono le parole di
paura, etc.
(21) Si ha esempio in questo caso della stretta
correlazione tra progetti culturali e territori. La
prima indagine sulle paure venne infatti svolta a
tappeto entro i confini del Canavese, una zona geografica
omogenea per cultura, tradizioni e storia il cui baricentro
è Ivrea, in provincia di Torino. La Compagnia
Stilema da anni agiva in modo capillare in quel territorio
con spettacoli e laboratori e ciò ha reso possibile
la veloce implementazione dell’indagine, complice
la rete delle scuole canavesane e in particolare modo
il sostegno dato al progetto dal Direttore Didattico
Reginaldo Palermo, attivo a Pavone C.se.
(22) Un orientamento di lavoro dell’Osservatorio
ha riguardato i giovani e il loro rapporto con la
cultura teatrale. Le ricerche sono state condotte
sotto la responsabilità scientifica di Giorgio
Testa, di Giovanni Moretti, di Chiara Alpestre, di
Roberto Montagna. I giovani hanno bisogno di teatro?
Se si, come esprimono questo bisogno? E che idea hanno
del teatro, che immagine? Per rispondere a queste
domande l’Osservatorio ha compiuto una ricerca
in otto Scuole Superiori di Torino e in due luoghi
di aggregazione extra-scolastica. Il Teatro nella
mente. Una indagine a Torino sull’immaginario
teatrale dei giovani (Torino 1997) sono un libro
a cura di Giorgio Testa e un video a cura di Giovanni
Moretti dove i dati della ricerca sono analizzati
e dove, alla luce di questi, è proposta una
ipotesi di rapporto tra le giovani generazioni e la
pratica del teatro. Nella seconda tappa di tale lavoro,
un animatore teatrale, un semiologo, una giornalista
e un attore animatore suggeriscono alcune possibili
tendenze circa i contorni dell’immaginario che
i giovani decidono di affidare al teatro nel momento
in cui provano a farlo? Possibili realtà è
il titolo dell’indagine, della quale è
disponibile il dattiloscritto (Torino, 1999).
(23) La misura di quanto importante sia il
ruolo che la Scuola dell’Infanzia ed Elementare
svolgono in seno alle attività è data
dalle numerosissime citazioni presenti nelle pagine
dedicate ai ringraziamenti.
(24) E’ stata coinvolta la maggiore realtà
italiana nel campo della grande distribuzione: la
COOP.
(25) Come è noto, la parola infanzia
rimanda ad una persona priva del dono della parola.
(26) Sono continui gli esempi di un simile
atteggiamento, e persino gli incoraggiamenti ad assumerlo.
In queste settimane, che precedono l’annuale
esodo delle vacanze, protagonista di uno spot radiofonico
è un’auto che metterà a tacere
l’eventuale curiosità dei bambini per
ciò che potrebbero vedere dai finestrini, grazie
al lettore dvd e allo schermo televisivo compresi
negli optional. Ed è recente la notizia
di una sperimentazione condotta in Inghilterra, presso
una grande catena di distribuzione, ove ai genitori
viene offerta la possibilità di fare acquisti
senza l’assillo dei capricci dei figli, grazie
a carrelli accessoriati di strumenti multimediali
che distrarranno i loro marmocchi da eccessive velleità
consumistiche.
(27) Si tratta, com’è ovvio di
un’esperienza non isolata. Ne Il teatro per
i ragazzi, catalogo delle produzioni 2002/2003
pubblicato dall’ETI — purtroppo ad oggi
l’ultimo disponibile - sono elencati ben 110
soggetti riconosciuti dal Ministero per i Beni e le
Attività Culturali per la loro attività
dedita in tutto o in parte al pubblico dei ragazzi.
Esistono anche in questo settore differenti situazioni
tra il Nord e il Sud dell’Italia. Tuttavia, chi
legge con un piccolo sforzo potrà venire a
conoscenza, magari attraverso le pagine dedicate allo
spettacolo dal quotidiano della sua città o
del suo territorio, delle opportunità esistenti
per ragazzi e famiglie che vogliano vivere un’esperienza
teatrale.
(28) Tra le iniziative in attesa di un esito
editoriale occorre annoverare Alfabeti di Babele,
una particolare attività condotta a Torino
e che ha coinvolto i bambini della città in
una immaginaria contaminazione dei segni degli alfabeti
più usati: latino, arabo, cirillico, ebraico,
cinese.
(29) Mafra Gagliardi, Le stelle nascoste,
mappa del desiderio nell’immaginario infantile,
Marsilio, Venezia, 1997, p. 16
(30) Sandro Gindro, Teatro. Opere per attori
… op. cit. p.19 seg.
(31) Sono questi i termini suggeriti nella
sezione che il sito www.virgilio.it
dedica ai sinonimi
e contrari. Il facile accesso che Internet consente
ai più diversi contenuti rende opportuna la
citazione.
(32) Cfr. l’intervento di Silvano Antonelli
(33) Cfr Le stelle nascoste. Quaranta illustratori
raccontano i desideri dei bambini, Edicolors,
Genova, 2001. Catalogo della mostra presentata a Torino,
20 novembre 2001 — 15 dicembre 2002, Piemonte
Artistico Culturale — Galleria d’arte.
(34) Ronald D. Laing, Conversando …
po. Cit., p.XXXV
(35) Sotto la sapiente guida del Direttore
Joel Simon, in ogni edizione del Festival il teatro
è baricentro di una riflessione a più
ampio raggio sul rapporto tra l’infanzia e i
diversi linguaggi artistici.
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